پدیدار شناسی موسیقی

خرد گر سخن برگزیند همی          همان را گزیند که بیند همی

                                                                     فردوسی

مقاله زیر با عنوان اصلی  Phenomenology of Musicبا اطلاع و اجازه نویسنده آن، پرفسور بنسون ترجمه و در این سایت قرار داده شده است.

پدیدارشناسی موسیقی

پدیدارشناسی و موسیقی از لحاظ تاریخی و نظری با یکدیگر در پیوند بوده‌اند. از یک سو، حتی در دوران نخستین پدیدارشناسی، موسیقی موضوعی بود که کارل اشتومف[1] به بررسی آن بپردازد. وی از مفهوم “تلفیق”[2] برای بازگویی هماهنگی[3] و هارمونی در موسیقی استفاده می‌کرد (اشتومف 1890). پدیدارشناس‌های اولیه مانند والدمار کونراد[4]، هانس مرسمان[5]، و گوستاو گولدنشتاین[6] نیز تلاش‌هایی در جهت پدیدارشناسی موسیقی با درجات مختلف وفاداری به روش دقیق پدیدارشناسی انجام داده‌اند (کونراد 1908؛ مرسمان 1922-23، 1925؛ گولدنشتاین 1928). از سوی دیگر، بخش مهمی از توضیح هوسرل[7] درباره آگاهی ما از زمان (هوسرل 1991: 5-53) به شیوه‌ای مربوط می‌شود که یک ملودی را می‌شنویم. پدیدارشناسی به صورت گسترده به عنوان یک روش برای بررسی موسیقی استفاده شده است. در این روش تجربه شخصی ما در مواجه با موسیقی مورد بررسی قرار گرفته است. ابتدا برای درک بهتر از چگونگی استفاده از پدیدارشناسی در بررسی موسیقی، برخی مفاهیم ابتدایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم. 

معرفی پدیدارشناسی

چهارچوب اصلی پدیدارشناسی توسط هوسرل به عنوان بنیان‌گذار آن تعریف شده است. با شعار “به سمت خود چیزها”[8]، هوسرل بر این باور بود که نظریه‌پردازی‌ها با تجزیه و تحلیل پدیده‌ها آغاز می‌شود (1983:35).  آنچه او “فروکاستن ترافرازنده”[9] می‌نامد، فروهشتن[10] پیش‌ فرض‌ها، باورها و نظریه‌های هستی‌شناسانه است تا بدین وسیله تحقیقی ناب به دست آید. هنگامی که کسی از پیش‌فرض‌ها فاصله بگیرد، می‌تواند پدیده‌ها را براستی همانطور که در ذهن ظاهر می‌شوند بفهمد. هدف بعدی، ” فروکاستن ترافرازنده” است که در آن پدیده‌ها به ویژگی‌های ذاتی خود کاهش می‌یابند. برای تعیین ویژگی‌های ذاتی و عَرَضی یک شی، هوسرل از “سیلان آزاد ذهن[11]” استفاده می‌کند. نتیجه آن ایجاد پدیدارشناسی بازگفتی[12] است که به یک پدیدارشناسی “توصیفی” منتهی می‌شود که در آن فرد به بررسی چگونگی تکوین یک برابرایستا[13] می‌پردازد. به عبارت دیگر، پدیدارشناسی توصیفی، لایه‌هایی از تجربه و بُرشهای زمانی را مدنظر قرار می‌دهد تا به جوهر یک برابرایستا برسد.

برابرایستاهای مختلف، از جمله قطعه‌های موسیقی، در طول زمان به تدریج تکوین می‌یابند و بر ما آشکار می‌شوند. هوسرل درباره زمان و چگونگی تجربه یک پدیده در طول زمان توضیحات جامعی داده است. ما یک برابرایستا را در لحظه “قصد” می‌کنیم (یعنی آن را درک یا متوجه می‌شویم). با این حال، این برابرایستا در ذهن ما دارای پیوستگی است زیرا ذهن ما وقایع را پیش‌بینی می‌کند و برابرایستا را ادامه می‌دهد. همچنین هر برابرایستا توسط حافظه کوتاه‌مدت و سپس حافظه بلند‌مدت نگهداری می‌شود و بقای آن از قبل تا زمان حال ممکن می‌شود. با استفاده از این مفاهیم، هوسرل توضیح می‌دهد که چگونه ما یک ملودی را می‌شنویم. نت‌هایی که به تازگی اجرا شده‌اند در حافظه‌ ما “نگه‌داشته” می‌شوند و نت‌هایی که در حال حاضر می‌شنویم به سمت آینده‌ای پیش‌بینی پذیر می‌روند (با درجات متفاوتی از قطعیت)؛ حتی اگر نت‌های گذشته محو شوند، ما قادر هستیم جهت آنها را پیش‌بینی کنیم و کلیت آنها را در درازای زمان بشنویم. به این ترتیب است که ما قادر به شنیدن یک ملودی منسجم هستیم و نه یک سری صداهای تصادفی و جدا از هم.

بطور طبیعی، پدیدارشناسی هوسرل در طول زمان دستخوش تحول شده است. به ویژه هنگامی که تفکر هوسرل رشد کرد، او بر این دیدگاه شد که “من[14]” همیشه در یک جامعه وجود دارد و این جامعه که از آن به “جهان-زندگی” یاد می‌کند  متشکل از دو بخش طبیعت و فرهنگ است. یک بست مهم در فلسفه‌ی بعدی هوسرل (هرچند او در اوایل فعالیت فلسفی خود نیز آنرا پیش‌بینی کرده بود)، تأکید بر تاریخ است. بر پایه دیدگاه فلسفه‌ متاخر او‌، ما برای شناخت فرهنگ و اجتماعی که در آن زندگی می‌کنیم به تاریخ وابسته هستیم.

اگرچه پدیدارشناسی مارتین هایدگر در بسیاری از جهات خود را وامدار هوسرل می‌داند، اما توصیف هایدگر از موضوع به نحو قابل توجهی بیشتر بر مبنای تجربه عملی است. او از اصطلاح “دازاین” برای وجود انسان استفاده می‌کند، و آن را به عنوان “بودن-در-جهان” توصیف می‌کند (1962). به عبارت دیگر، ما به نحو بنیادی به جهان متصل هستیم به طوری که وجود ما نمی‌تواند جدا از آن تصور شود. به علاوه، هایدگر به این اشاره می‌کند که ما انسان‌های “تفسیرگری” هستیم که درک ما همواره از داخل یک افق فرهنگی و فکری به وقوع می‌پیوندد.

به عنوان هستندگان، ” تعامل کلی ما با جهان، تعاملی است که چیزها دقیقاً از طریق پیوند با ما معنا پیدا می‌کنند.” ما اساساً نگاهمان به سوی آینده است و البته آینده را نیز با توجه به گنجایش و امکانات خود درک می‌کنیم. یک جنبه مهم از این جهت‌گیری به سوی آینده‌، تفسیر کردن برای فهمیدن است. نکته‌ ذکر شده را دانشجوی هایدگر، هانس-گئورگ گادامر، با جزئیات بسیار زیادی توسعه داده است. هایدگر ادعا می‌کند که راه دانستن بنیادین، با تفسیر میسر است؛ به عبارت دیگر، “دازاین” به وسیله تفسیر مفاهیم و معانی، جهان را درک می‌کند. “دازاین” نمی‌تواند پشت این مفاهیم برود و آنرا به اصطلاح دور بزند. به جای آن، برای امکان هر درکی، این مفاهیم باید مفروض گرفته شوند.  

زمانی که انتظارات ما با پدیده‌ها همخوانی ندارند، همانطور که گادامر یادآوری می‌کند، اگر مانعی سر راهمان قرارگیرد، باید تفسیرهایمان را بازنگری کنیم (گادامر 1989: 268). بنابراین، تفاوت اساسی‌ای بین هوسرل و هایدگر وجود دارد به ویژه در پدیدار‌شناسی‌ موسیقی. با اینکه هوسرل بر اهمیت جهان-زندگی در تفکرات بعدی خود تأیید می‌کند، دیدگاه او ما را به تجربه موسیقی به عنوان امری نسبتاً خالص می‌برد. بنابراین، از دیدگاه هوسرلی، آثار موسیقی نوعی ویژگی ایده‌آل و ثابت دارند که تحت تأثیر نحوه تمرین‌، کنسرت‌ یا سنت‌های موسیقی قرار نمی‌گیرند. با این حال، اگر کسی هر دو تجربه موسیقی و هستی‌شناسی اثرات موسیقی را با روشی که هایدگر تفسیر می‌کند مد نظر قرار دهد، آنرا به طور کامل یک تجربه عملی می‌داند و فقط از طریق اجرای موسیقی آنرا قابل درک می‌داند. پدیدار‌شناسان موسیقی تحت تأثیر کار موریس مرلو-پونتی (که خود نیز دنباله‌روی هوسرل و هایدگر است) این دید را که ما در یک موقعیت فرهنگی بین‌الاذهانی قرار گرفته‌ایم تأکید می‌کنند (مرلو-پونتی 2002: 402-25). یک جنبه دیگر از تفکر مرلو-پونتی این است که ما موجودهای جسمانی هستیم و بنابراین به موسیقی با ذهن‌هایی بدن‌‌مند گوش می‌کنیم و به این معناست که ما دو هوش ذهنی و بدنی داریم.

با توجه به ویژگی‌های بنیادین بیان شده از پدیدار‌شناسی، اکنون به بررسی برخی از تاثیرگذارترین مثال‌های پدیدار‌شناسی در موسیقی می‌پردازیم.

رومن اینگاردن:هستی‌شناسی آثار موسیقی

فقط با نگاه به عنوان پدیدار‌شناسی موسیقی که رومن اینگاردن نگارش کرده است – اثر موسیقی و هویت آن (۱۹۸۶) – خواننده پی به دلمشغولی او می‌برد. گرچه اینگاردن قصد دارد که بررسی خود درباره موسیقی را به عنوان یک کار پدیدارشناسانه در نظر بگیرد، اما او آگاه است که هر قطعه موسیقی، کرانه‌های مجزای خود را دارد. علاوه بر این، باید در نظر داشت که پدیدارشناسی اینگاردن محدود به آثار موسیقی در سنت “موسیقی کلاسیک” است، در نتیجه بسیاری از گفته‌های او به سادگی برای سایر انواع موسیقی قابل اعمال نیست (گرچه به نظر می‌رسد اینگاردن کاملاً از این نکته بی‌خبر است). هدف او این است که توضیح دهد چه چیزی یک اثر موسیقی است؛ به عبارت دیگر، دید او دیدی “هستی‌شناسانه” است، یک تلاش برای توضیح “موجودیت” یک اثر موسیقی. اینگاردن ادعا می‌کند که اثر موسیقی فراتر از نُتها و اجراهای اثر است, بنابراین، هویت آن تحت تأثیر هیچ‌کدام از اینها قرار نمی‌گیرد. در واقع، موسیقی به عنوان یک برابرایستا می‌تواند در هر زمان یا مکانی کرانمند و جسمانی[15] شود. با این حال، مسئله این است که آیا می‌توان خط مشخصی بین “خود اثر” و نتها و اجراها رسم کرد یا خیر. اینگاردن تلاش درخور توجهی برای نشان دادن این تمایزها ‌کرده است.

اینگاردن می‌پذیرد که نقش نت‌های موسیقی بیشتر از این است که یک اثر را صرفا ثبت کند. در واقع، در حالی که او می‌خواهد به “خود اثر” اولویت بدهد و نه به نتهای نوشته شده، در توضیحات او، نُتها به طور تقریبی کانون توجه می‌شوند زیرا “نت‌های نوشته شده تعیین می‌کنند که اثر موسیقی چه ساختار و خصوصیتی دارد” (اینگاردن ۱۹۸۹: ۲۵). اما مشکل این است که به طور کلی هر قطعه موسیقی به مراتب بیشتر از یک سری نتهای نوشته است، زیرا دارای ویژگی‌هایی است که نتها به تنهایی نمی‌توانند آن‌ها را توضیح دهند. “به دلیل ناقص بودن نمادگذاری موسیقایی، پارتیتور[16] یک نسخه ناتمام برای اجرا است” (اینگاردن ۱۹۸۶: ۱۱۶). بنابراین، پارتیتورها در اصل هرگز کامل نیستند و نقاط عدم قطعیت[17] در آنها زیاد است (اینگاردن ۱۹۸۹: ۹۰). حتی با بهبود سیستم نمادگذاری نیز نقاط نامعلوم زیادی باقی خواهد ماند.

همچنین از آنجایی که اجرای آثار موسیقی نمی‌توانند نقاط عدم قطعیت‌ در یک قطعه را برطرف کنند، تفاوت بین اجراهای مختلف از یک اثر به طور جدی هویت آن اثر را تهدید می‌کنند. راه‌حل اینگاردن در مواجه با تفاوت‌های بین اثر و اجراهایش، ورود به فضای بی‌اهمیت[18] است. در توضیح آن اینگاردن اینطور بیان می‌کند که مرزهای یک اثر موسیقی تا حدی انعطاف‌پذیر هستند و تغییرات کوچکی در اجرا، مانند سرعت‌ها یا دینامیک[19]‌های مختلف یا حتی یک نت اشتباه، بر “خود اثر” تأثیر نمی‌گذارد. اندکی تغییرات در اجرا مجاز است زیرا این تغییرات بی‌اهمیت هستند. اینگاردن ادعا می‌کند که اثر نه تنها به اجراهای خود وابسته نیست بلکه حتی تحت هیچ‌گونه تأثیری از آن‌ها نیز قرار نمی‌گیرد. “اجراهای اثر  متأثر از تفاوت‌های سوژه و ابژه هستند… خود اثر خارج از دامنه آن‌ها است” (اینگاردن ۱۹۸۹: ۱۲). در بیان این دیدگاه، به نظر اینگاردن بیشتر از هوسرل تاثیر گرفته باشد تا هایدگر.

اینگاردن آگاه است که این نوع تمایز قائل شدن می‌تواند مشکل‌ساز باشد. به کمک اجرای آثار است که امکان تجربه‌ کردن موسیقی فراهم می‌شود: بدون یک اجرا، چیزی برای شنیدن موسیقی وجود ندارد. علاوه بر این، ارائه یک اثر موسیقی از طریق ایجاد یک هستنده کرانمند، ابهامات را درباره چیستی آن برمی‌دارد. دست‌کم از دیدگاه تجربه ما، “خود اثر” و اجراهایش اساساً غیرقابل جداشدن از هم هستند. در دیدگاه اینگاردن با ایجاد فضای بی‌اهمیت، مشکلات مطرح شده همچنان باقی می‌مانند. به عبارت دیگر، این پرسش پیش می‌آید که “خود اثر” در کجا پایان می‌یابد و بخش‌های “بی‌اهمیت” کجا شروع می‌شوند؟ اینگاردن ادعا می‌کند که آثار موسیقی در طول زمان تغییر نمی‌کنند،. بلکه او بر این باور است که جنبه‌های مختلف تفسیر به مرور زمان خلق می‌شوند. شرح اینگاردن پرسش‌های مهمی را برای ما باقی می‌گذارد. تا چه اندازه موسیقی و پارتیتور نوشته شده از هم قابل تمایز هستند؟ آیا کنسرت‌ها تنها با هدف ارائه آثار به مخاطبان برگزار می‌شوند، یا به نوعی به اثر نیز شکل می‌دهند؟ در نهایت، اینگاردن اعتراف می‌کند که “در واقعیت، ما هرگز به آثار موسیقی به عنوان برابرایستاهای ایده‌آل گوش نمی‌دهیم” (اینگاردن ۱۹۸۹: ۱۰۸)، به این معنی که ما هرگز واقعاً به “خود اثر” دسترسی نداریم.

بدیهی است که علاوه بر اینگاردن، افراد دیگری نیز با دیدی پدیدارشناسانه به بررسی آثار موسیقی پرداخته‌اند.

گوش دادن و صدا: توصیف شنیدن موسیقی

در برداشت‌های جدیدتر پدیدارشناسی، از پرسشهای هستی‌شناسانه درباره عوامل هناینده[20] در ساختن و گوش دادن به موسیقی دوری شده است. از آنجایی که پدیدارشناسی – مانند فلسفه به طور کلی – تا به حال بر پایه استعاره‌های بصری بنا شده بود، اف. جوزف اسمیت[21] واژه “اکومنولوژی”[22] را پیشنهاد داده است که رویکرد را از دید به صدا منتقل می‌کند – یک حرکت مهم در توسعه پدیدارشناسی موسیقی.

اسمیت که دیدگاه خود را به نوعی از هوسرل الهام گرفته است، زمان‌بندی و چگونگی دریافت موسیقی توسط شنونده را مورد بررسی قرار داده‌است. بر این اساس، هنگام گوش دادن به موسیقی، صداهای پسین و پیشین نغمه‌ای که در هر لحظه می‌شنویم به شدت با گذشته (به وسیلهٔ حافظهٔ کوتاه‌مدت) و آینده (به وسیلهٔ پیش‌بینی) ارتباط دارند. “در یک موسیقی، سه عامل تجربه اولیه، نگه‌داری و پیش‌بینی، یک واحد مرکب را به وجود می‌آورند” (اسمیت ۱۹۷۹: ۱۰۸). ما ابتدا پدیدارهای موسیقی را به صورت ترکیبی منفعل در نظر می‌گیریم، سپس به طبقه‌بندی فعال آنها می‌پردازیم. با توجه به اینکه تجربه موسیقی ما “پیش‌آگاهانه” است، اسمیت تأیید می‌کند که باید از تفکر درباره موضوعات متافیزیکی دوری کنیم و به جای آن، خود را به عنوان گوش‌دهنده‌ای بدَنمَند تصور کنیم که موسیقی را قبل از طبقه‌بندی‌های وابسته به فکر می‌شنود. این حرکت به طور مؤثر به دو تفسیر منجر می‌شود. اول این که نظریه‌پردازان موسیقی کلاسیک معمولاً موسیقی را به صورت اعداد در نظر  می‌گیرند و از این رو تئوری موسیقی را از اجرای موسیقی جدا می‌کنند. در چنین تحلیلی، دریافت حسی موسیقی به واسطه توضیحات تئوری گم می‌شود. دوم اینکه، اسمیت برای دوری از تحلیل ایدتیک[23] هوسرل به آنچه اسمیت آن را “کاهش صدایی” می‌نامد، تأکید می‌کند که “ما علاقه‌ای به ذات صداهای موسیقی نداریم بلکه به بازتاب‌های پدیدارشناسانه آن توجه می‌کنیم”  (۱۹۷۹: ۳۰).

برای اسمیت، موسیقی در نهایت یک تجربه جمعی و بین الاذهانی است که تجربه آهنگسازان، نوازندگان و شنوندگان را گرد هم می‌آورد. وقتی موسیقی می سازیم، وارد یک تجربه مشترک می شویم که نیاز به تبادل دیدگاه و پذیرش نسبت به دیگری دارد.

ایده تبادل دیدگاه، اشاره به تعامل بین شرکت‌کنندگان دارد، جایی که هر گروه به دیگران کمک می‌کند و تجربه جمعی را غنا می‌بخشد. این دیدگاه اهمیت گوش دادن فعال را در ایجاد تجارب موسیقی معنی‌دار می‌کند. “صدای ناهماهنگ مرا به تقسیم دنیا می‌خواند… با ارائه دست، قلب و حتی کل وجود جسمانی خود به دیگری، به فراسوی خود می‌روم” (اسمیت 1979: 36). برای روشن شدن این منظور، اسمیت از یک آنسامبل مثال می‌آورد. با وجود اینکه در این گروه کوچک موسیقی هر کس نقش تکنواز را دارد، (برخلاف ارکسترها که هر دسته‌ از سازها ممکن است نتهای مشترکی را اجرا کنند) باید آزادی در تکنوازی ترک شود و هدف، کمک به آرمان‌های گروه باشد. بطور طبیعی، شنونده نیز به عنوان یک شرکت‌کننده فعال در کل فرآیند “ساختن موسیقی” شریک است، زیرا فقط در لحظه شنیدن است که موسیقی واقعاً وجود دارد. با گسترش دیدگاه هرمنوتیک هایدگر، پدیدارشناسی اسمیت به طور قابل توجهی تفکر ما را درباره تجربه موسیقی عمیق‌تر می‌کند.

دون آیده[24] نیز مانند اسمیت از سنت فلسفه غرب به علت تکیه بیش از حد به دیدار انتقاد می‌کند. او می‌گوید در حالی که از این دیدگاه، دستاوردهای زیادی داشته‌ایم، اما از طرفی دیگر “به نقش تجربه در جهان و در این مورد، به گوش دادن عمیق و متعادل کمتر توجه کرده‌ایم” (آیده ۲۰۰۷: ۸). با توجه به دو عنصر تجربه و تاریخمندی، آیده تفاوتی بین آنچه او “پدیدارشناسی اولیه” و “ثانویه” می‌نامد، می‌گذارد. با استناد به هایدگر، آیده اشاره می‌کند که صدا و موسیقی نقش میانجی را در فرهنگ و تاریخ ایفا کرده‌اند. همچنین با تأثیرپذیری از مرلوپونتی، آیده بر جنبه بدنمندی ارتباط ما با موسیقی تأکید می‌کند. او تجربه ما از موسیقی را “رقص” می‌نامد، زیرا کل بدن توسط موسیقی تحت تأثیر قرار می‌گیرد. دیدگاه او یادآور نظریات فریدریش نیچه درباره رقص و زندگی است، زیرا از دید او موسیقی با اغواگری، ما را به رقص و گوش دادنِ بدنمند فرامی‌خواند (آیده ۲۰۰۷: ۱۵۶).

در ویرایش دوم کتاب “گوش دادن و صدا” (2007)، آیده به چند مسئله پرداخته است از جمله تاثیر ضبط صدا بر سلیقه موسیقی شنوندگان، نقش سازبندی و نقش فناوری در تولید موسیقی. اکثریت مخاطبان موسیقی، سَبکهای راک و پاپ را نسبت به کلاسیک بیشتر می‌پسندند. در موسیقی‌های مردم‌پسند، بسیاری از صداها تقویت الکترونیکی می‌شوند و این نوع تغییرات به عنوان قسمتی از یک اثر موسیقی پذیرفته شده است. به دلیل شیوه تولید، موسیقی مردم‌پسند راحتتر از سایر انواع موسیقی تولید می‌شود به ویژه در استدیوها. برعکس، تولید استدیویی موسیقی کلاسیک اغلب رضایت‌بخش نیست. حتی با بهترین فناوری، تجربه زنده موسیقی کلاسیک تنها به شکل ناقصی قابل ثبت و ضبط است. البته، ضبط پاره‌ای دیگر از انواع موسیقی نیز خالی از اشکال نیست. آیده بیان می‌کند که روش تولید موسیقی راک و پاپ با موسیقی کلاسیک تفاوت زیادی دارد. با پیشرفت‌های فناوری، سازهای مورد استفاده در موسیقی راک و پاپ متفاوت از سازهایی شده است که با بدن ارتباط مستقیم دارند مانند سازهایی که به تنفس یا لمس انسان وابسته هستند و در موسیقی کلاسیک استفاده می‌شود. در برابر آنها از سازهایی می‌توان نام برد که بسیار کمتر به بدن متصل هستند (از این دسته می‌توان از کیبوردهای الکترونیک نام برد).

آیده به ما یادآوری می‌کند که تجربه موسیقی ما به شدت تحت تاثیر فرهنگی است که در آن زیسته‌ایم. موسیقی راک یا پاپ یک مثال واضح از این مورد است. به همین ترتیب، سبک جاز نیز با وابستگی شدید به یک سنت طولانی و پیچیده به شدت متاثر از شرایط فرهنگی و تاریخی است. پیشرفت‌های فناوری، اَشکالی از موسیقی‌های محلی را نیز به تصرف خود درآورده است، به گونه‌ای که فرایند تولید موسیقی و تجربه شنیداری موسیقی به طور قابل توجهی تغییر کرده‌اند و دسته‌بندی‌هایی که در ابتدا توسط اینگاردن به کار گرفته شده‌‌بودند، در این اشکال جدید موسیقی چندان مصداق ندارند. آنچه امروزه لازم است، توجه بیشتر‌ به مکان‌ها و تاریخی است که این اشکال جدید در آنها توسعه یافته‌اند. این شناخت، ما را به درک بهتر از نقش بستر موسیقایی و عوامل جنبی آن می‌رساند.

Top of Formزمینه‌ شنیداری: هرمنوتیک موسیقی

اینکه موسیقی همیشه در یک بستر فرهنگی قرار دارد، به این معناست که به هرمنوتیک – تفسیر آهنگسازی، اجرا و گوش دادن به موسیقی – باید ارزش ویژه‌ای داده شود. مفاهیم و امکانات موسیقی از ناکجاآباد پدیدار نمی‌شوند، بلکه از درون یک سیاق اجتماعی و هنری خاص سر بر می‌آورند. لارنس فرارا[25] به دنبال رویکرد “جامع” در موسیقی است تا بدین وسیله، پدیدارشناسی و رویکردهای سنتی‌تر به موسیقی را ترکیب ‌کند. او برای توصیف تجربه واقعی ما از موسیقی به عنوان آنچه در زمان شنیده می‌شود به طور خاص از روشی به نام “پدیدارشناسی توصیفی”[26] استفاده می‌کند. او از روش “هرمنوتیک-پدیدارشناسی” برای توضیح محیطی که موسیقی در آن پدید می‌آید و شنیده می‌شود و از روش “متداول-قراردادی”[27] برای تجزیه و تحلیل ساختار موسیقی استفاده می‌کند. فرارا اصرار دارد که تنها با توجه به موسیقی در گستره‌ای فراخ است که می‌توانیم به درک تمام ابعاد آن برسیم. اگر به رویکرد توصیفی بپردازیم، می‌توانیم موسیقی را به عنوان یک شی در پیوستار زمان-فضا درک کنیم. هدف چنین توصیفی، آن چیزی است که هوسرل از آن به درک بی‌واسطه و مستقیم از موسیقی یاد کرده بود. از طریق رویکرد هرمنوتیک، می‌توانیم به درک دنیای آهنگساز (همچنین دنیای اجرا کننده و شنونده) برسیم. این رویکرد به ما اجازه می‌دهد تا جزئیات این جهان‌های مختلف را درک کنیم. افزودن تحلیل سنتی موسیقی به این دو روش دیگر، روش‌شناسی فرارا را از اسمیت متمایز می‌کند. فرارا ادعا می‌کند که این روش‌ها با وجود متفاوت بودن، در رقابت با یکدیگر نیستند؛ بلکه رویکردی جامع را به وجود می‌آورند، به این معنا که هر یک از این روشها، قسمتی از اطلاعات را پوشش می‌دهند. توصیف صدا در زمان و تحلیل فرم موسیقی، با هم همکاری می‌کنند تا تفکراتی که از توصیف هرمنوتیکی به وجود می‌آیند را تنومند سازند. فرارا از “اهمیت تعامل چندسطحی در یک اثر” سخن می‌گوید و اصرار دارد که تنها یک روش‌شناسی فراگیر می‌تواند دیدی دادگر و منصف داشته باشد. تمام روش‌های مواجه با موسیقی باید اجازه یابند تا خودشان را به عنوان آنچه واقعاً هستند نشان دهند.

روش التقاطی که فرارا پیشنهاد داده شامل ده مرحله است. در اولین گام، چارچوب تاریخی قطعه با در نظر گرفتن تاریخ موسیقی و سایر آثار آن آهنگساز بررسی می‌شود. سپس، فرد سعی می‌کند با چند بار گوش دادن به اثر مورد نظر،‌ ایده‌ای از ساختار اصلی قطعه به دست آورد. گام سوم نیازمند توجه دقیق به ساختار[28] آن قطعه است. گام چهارم توصیف پدیدارشناسی موسیقی است. بررسی اینکه یک قطعه موسیقی چه مفهومی را می‌خواهد منتقل کند گام پنجم را تشکیل می‌دهد. در گام ششم نحوه بیان احساسات انسانی به وسیله موسیقی بیان می‌شود. در گام هفتم، فرد به جهانِ “فرهنگی-تاریخی” آهنگساز توجه می‌کند، زیست‌جهانی که اثر موسیقی از آن برخاسته است. گام هشتم به گوش دادن به موسیقی و نحوه تعامل مراحل قبلی می‌پردازد. در گام بعدی با ایجاد یک راهنمای نحوه اجرا، به توضیح اموری مانند تمپو، دینامیک و “پیام” اصلی قطعه، پرداخته می‌شود. در نهایت، گام دهم یک نوع نگاه “کل نگر” به کل فرآیند است که در آن مزایا و معایب روشی که به تازگی طی شده و نحوه تعامل این مراحل با یکدیگر در نظر گرفته می‌شود. بنابراین، هر اندازه هم که روش فرارا مناسب موسیقی غربی یا حتی فقط موسیقی کلاسیک غربی باشد، یک ارزیابی تعدیل‌شده توسط وی ارائه شده‌است.

روش فرارا انواع مختلفی از پدیدارشناسی و تجزیه و تحلیل موسیقی را با هم ترکیب می‌کند. این روش به منشأ، هستی‌شناسی و تأثیر یک اثر موسیقی بر شنونده می‌پردازد. چنین روشی طبیعتاً هرمنوتیک است، زیرا فرض می‌شود که قطعات موسیقی نمی‌توانند بدون زمینه فرهنگی و تاریخی خود در نظر گرفته شوند. توصیفات و تجارب ما از آن‌ها نیز تفسیرهایی هستند که توسط زمینه فرهنگی و تاریخی خود ما به وجود آمده‌اند. با وجودی که پدیدارشناسی موسیقی اینگاردن نیز به این معنا است که قطعات موسیقی دارای یک زمینه تاریخی هستند، اما تاکید کمتری به این زمینه می‌شود.  

با این حال، بروس الیس بنسون به زمینه‌های متفاوت قطعات موسیقی، توجه ویژه‌ای می‌کند. پدیدارشناسی نگاهی هرمنوتیک است به موسیقی و آنچه موسیقیدانان انجام می‌دهند. اگرچه بخش قابل توجهی از فعالیت او درباره موسیقی کلاسیک است، اما به بداهه‌نوازی در موسیقی جاز نیز پرداخته‌است. در واقع، بنسون یک ایده جسورانه را مطرح می‌کند و آن اینکه اجرای موسیقی از هر سبکی کاملاً از نوع بداهه‌نوازی است. در موسیقی کلاسیک چنین اقتراحی[29] به نظر چندان معقول نمی‌آید. طبق چنین مدلی، آهنگساز “خالق واقعی” است و اجرا کننده تنها یک “ایستگاه میانی تبدیل” (پل هیندمیت[30]) یا “نوعی واسطه‌گر” است که “برای خدمت به آهنگساز وجود دارد” (آرون کوپلند[31]) (بنسون 2003: 12). بنسون ادعا می‌کند که این مفهوم از آهنگساز، اجرا کننده و اثر موسیقی از جنبه‌های مختلف دارای اشکال است.

ابتدا، بنسون مفهوم اثر موسیقی را به عنوان کاری جادویی که توسط  یک نابغه خلق شده است را رد می‌کند. اگرچه این ایده رومانتیک هنوز هم بخش قابل توجهی از افکار ما درباره آهنگسازان و آثار موسیقی را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما بنسون نشان می‌دهد که این ایده به نسبت جدید است و قطعاً در موسیقی رنسانس یا باروک رایج نبوده است. واقعیت این است که آهنگسازان اغلب ایده‌ها را از سایر آهنگسازان (یا خودشان) قرض می‌گیرند و فرایندی پیچیده و گاه دشوار را طی می‌کنند تا اثر خود را بسازند. آنها درباره چگونگی اجرای آثارشان سطوح مختلفی از رضایت را دارند و در برخی موارد (بتهوون به عنوان یک نمونه بارز) از نتیجه نهایی کار خود خوشنود نیستند.

سپس، حتی زمانی که نوازندگان فکر می‌کنند که “فقط” آنچه آهنگساز نوشته است را اجرا می‌کنند، بنسون ادعا می‌کند که آنها همیشه جایگاه‌های نامعلوم[32] را پر کرده‌اند و همانطور که اینگاردن درست تشخیص داده بود، نوازندگان بخشی از هر قطعه موسیقی هستند. گرچه نوازندگان بر این پندار هستند که با استفاده از سازها و تکنیک‌های نوازندگی مربوط به دوران هر آهنگساز به ایده خالق اثر پایبند هستند، اما معمولا تلاش آنها بخش‌های زیادی از آنچه بیشتر آهنگسازان قصد داشتند ارائه کنند را پوشش نمی‌دهد. واقعیت این است که برای قطعات موسیقی که بیش از یک قرن از ساختشان می‌گذرد، روش‌های متفاوتی برای تفسیر وجود دارد که بسیاری از آنها “قابل قبول” تلقی می‌شوند. از دید اینگاردن در اجرای قطعات معاصر نیز تفاوت دیدگاه در اجرا وجود دارد و حتی خود این دیدگاه‌ها نیز در حال تغییر هستند.

پس تکلیف اثر موسیقی چه می‌شود؟ بر اساس دیدگاه بنسون، آنچه که آهنگساز خلق می‌کند تنها یک آغاز است و نه پایان. این درست است که آهنگسازان دست کم در موسیقی کلاسیک نقش بسیار بزرگی در ایجاد آثار موسیقی دارند، اما نوازندگان نیز بخشی از فرآیند خلاقانه اجرا هستند و نقشی بیش از ابزارهای صوتی در دست آهنگساز دارند. حتی شنوندگان نیز نقشی در شکل نهایی یک اثر موسیقی دارند. با این وجود، اگر این شیوه از مشاهده به موسیقی صحیح باشد، آنگاه یک اثر موسیقی به یک برابرایستای تودرتو تبدیل خواهد شد. به عبارت دیگر، به جای اینکه اثر مورد نظر یک برابرایستای ایده‌آل باشد که از ابتدا کاملاً شکل گرفته است، چیزی است که به مرور زمان شکل می‌گیرد. بر خلاف دیدگاه اینگاردن، با توجه به شیوه‌ها و شرایط مختلف نواختن و گوش دادن، قطعات موسیقی به طور مداوم در حال تغییر هستند. به همین دلیل بنسون به این نتیجه می‌رسد که بداهه‌نوازی قسمتی جدانشدنی از موسیقی است. قطعات موسیقی از طریق بداهه‌نوازی در فرآیند آهنگسازی، اجرا و شنیدن دوام می‌یابند.

جمع‌بندی

اگرچه اینها تنها نمونه‌هایی در پدیدارشناسی موسیقی هستند، روشن است که روش پدیدارشناسی برای تجربه کردن خود موسیقی طراحی شده است و نه تجزیه و تحلیل پارتیتور و نتهای موسیقی. موسیقی توسط انسان‌های کاملاً جسمانی و در بستر زمان تجربه می‌شود و تجربه کردن موسیقی به همان اندازه جسمانی است که ذهنی است. علاوه بر این، ساخت موسیقی چیزی است که اساساً بین‌فردی است، و حتی اجرای یک موسیقی‌دان در اتاق تمرین هم هنوز به طور قابل توجهی به زمینه‌های اجتماعی و تاریخی متصل است. سرانجام، با توجه به پدیدارهای موسیقی روشن می‌شود که موسیقی چقدر وابسته به سنت‌ها و پیش‌فرض‌هایی برای آهنگسازی، اجرا و گوش دادن است. تنها زمانی که موسیقی در زمینه مناسب خود قرار می‌گیرد می‌تواند به طور کامل تجربه و ارزیابی شود.

_{ترجمه: مير شهاب الدين چيلان
موسيقي درمانگر و پژوهشگر موسيقي از دانشگاه سيدني}

Top of Form

منابع

Benson, B.E. (2003) The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music,

Cambridge: Cambridge University Press.

Conrad, W. (1908) “Der asthetische Gegenstand,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine

Kunstwissenschaft 3: 71–118.

Ferrara, L. (1991) Philosophy and the Analysis of Music: Bridges to Musical Sound, Form,

and Reference, Westport: Greenwood.

Gadamer, H.-G. (1989 [1960]) Truth and Method, trans. J. Weinsheimer and D.G. Marshall,

New York: Continuum.

Güldenstein, G. (1928) Theorie der Tonart, Stuttgart: Klett.

Heidegger, M. (1962 [1927]) Being and Time, trans. J. Macquarrie and E. Robinson, New

York: Harper and Row.

Husserl, E. (1983 [1913]) Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological

Philosophy, First Book: General Introduction to Pure Phenomenology, trans. F.

Kersten, Dordrecht: Kluwer

—— (1991) On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893–1917),

trans. J.B. Brough, Dordrecht: Kluwer.

Ihde, D. (2007) Listening and Voice, 2nd edn, Albany: State University of New York Press.

Ingarden, R. (1986) The Work of Music and the Problem of Its Identity, trans. A. Czerniawski,

ed. J.G. Harrell, Berkeley: University of California Press. (This text is virtually identical with

the section on music in Ingarden 1989; however, it is a translation of Ingarden’s Polish version

of the text [rather than the German version] and differs at some crucial junctures.)

—— (1989) Ontology of the Work of Art: The Musical Work, The Picture, The Architectural

Work, The Film, trans. R. Meyer with J.T. Goldthwait, Athens: Ohio University Press.

Merleau-Ponty, M. (2002 [1945]) The Phenomenology of Perception, trans. C. Smith, New

York, Routledge.

Mersmann, H. (1922–23) “Versuch einer Phänomenologie der Musik,” Zeitschrift für Musikwissenschaft

5: 255–62.

—— (1925) “Zur Phänomenologie der Musik,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft

19: 372–88.

Smith, F.J. (1979) The Experiencing of Musical Sound: Prelude to a Phenomenology of Music,

New York: Gordon and Breach.

Stumpf, C. (1890) Tonpsychologie, vol. 2, Leipzig: Hirzel.

---

[1] Carl Stumpf

[2] Fusion

[3] Consonance

[4] Waldemar Conrad

[5] Hans Mersmann

[6] Gustav Güldenstein

[7] Edmund Husserl

[8] to the things themselves

[9]  تقلیل استعلاییtranscendental reduction

[10] تعلیق

[11] free imaginative variation

[12] توصیفی descriptive

[13] ، میرشمس الدین ادب سلطانی در ترجمه‌های خود از برابرایستا به جای ابژه استفاده کرده‌است.  ابژه

[14] I

[15] instantiated

[16] Score

[17] Unbestimmtheitsstellen

[18] Irrelevanzsphäre

[19] بلندی و آهستگی صدا

[20] تاثیرگذار

[21] F. Joseph Smith

[22] akumenology

[23] eidetic وابسته به تصویرهای ذهنی که زنده و همچون تصویر عکاسی دقیق می باشند

[24] Don Ihde

[25] Lawrence Ferrara

[26] Descriptive phenomenological

[27] conventional-formal

[28] syntax

[29] به قریحه خود امری تازه آوردن 

[30] Paul Hindemith

[31] Aaron Copland

[32]  Places of indeterminacy